从殷商时期的甲骨文算起，中国书法在三四千年的发展和嬗变过程中，从来没有像今天这样面临着更多的挑战，裹挟着更多的关于“艺术主体的自觉性”诘问：西方抽象主义、象征主义、符号主义、解构主义等对于东方艺术的冲击，早已从雕塑、绘画等领域蔓延到书法领域；工业化时代的标准生产模式和书家、书坛利益的羁绊，使得不少书作沦为“流水线上的产品”，消解着书法创作的宏大主旨；电子时代的“无纸阅读”，不断减少中国书法的受众，也使得我们对于汉字以及依托于汉字而赢得生命与前程的中国书法的理解正在走向弱化……中国书法未来将何往？相信这个问题一直在拷问富有责任感和使命感的当代书家。

但只要我们认为中国书法在“向死而生”的紧迫窘境中，在东西方文化碰撞中有了“发现东方”（北京大学王岳川之语）的自信、底气和勇气，那么，向传统要养分，向传统要未来，则几乎是我们的不二选择。明乎此，推崇中国书法的古典性和民间性，相信会得到绝大多数书家的认同。

在惠州书坛，年近八旬的陈安邦先生算得上一位老书家，也早享声誉，但他坦言，他的作品比不上惠州的一些书家，这一方面是因为他的谦逊和在国画创作上用力过多，客观上导致书法创作时间有限；另一方面是，性格率真、耿直的他，在创作上对于书法意蕴、韵味的追求，要远远大于对于法度的遵循，也使得他的作品更多地呈现出文人书法的面貌。而对于书法古典性和民间性的推崇，则一直伴随着他数十年的书法创作生涯。

古典性：推崇“我手写我心”，对秦篆、汉隶、简帛等处于书法成长期的书体情有独钟  

新时期以来，中国书法一直伴随着嬗变、裂变甚至彷徨、挣扎，新古典主义、传统派、现代派，各有推崇。而新世纪以来的10多年，随着整个社会文化意识的全方位觉醒，回归古典也已成为广大书家的共识。

中国书法从殷商甲骨文肇始，经过金文的洗礼，石鼓文、小篆的筑基，到汉代碑刻蚕蛹破茧式的变革，草书、楷书先后出现，从此四体齐备。书法界一般将汉以前两千年的书法史称为“古典时代”。这个时期的书法，未具备严格意义上的主体意识，作品大多为“无意识的书写”，但无心插柳反而催生了其朴茂、稚嫩、自由、率真，甚至粗拙、狂野的艺术面貌。这是处于成长期的中国书法对应先民“艺术人生”的自然而然的艺术直白，是超越了“有意味的形式”（英国文艺批评家克莱夫·贝尔之语）的“有意味的‘无形式’”。在当今这个将“有特点的个性”锻造成“无特点的共性”的工业化标准生产时代，在东西方文化交流过程中，中国书法需要“风中亮出自己的旗”的文化觉醒时代，除了更加重视古典性，别无他途。

陈安邦先生正是一位书法古典性的积极践行者。他中学时代开始自学书法，第一本用来临摹的字帖是《张迁碑》。《张迁碑》笔法凝练，亦含篆法；书风端正朴茂，方劲雄浑。这个时期的临习为陈安邦打下了很好的书法功底，似乎也在冥冥之中注定了他今后的艺术创作生涯会将古典性奉为圭臬。自此，他常年临池不辍，数十年来从未间断。1976年，广东省举办书画展，当时还在新华书店工作的陈安邦，作品在惠阳地区选送的120幅作品中脱颖而出，初步奠定了他在惠州书画界的地位。

“养成大拙方为巧，学到如愚始见奇。”在长期的书法创作中，陈安邦十分推崇“我手写我心”，对秦篆、汉隶、简帛等处于书法成长期的书体情有独钟、用力甚勤。盖因这些书体，大多自然逸雅、天真罄露、朴茂高古，颇为契合陈安邦的艺术审美追求。为求得书法艺术真谛，他甚至对于研习、创作中涌现出来的那些未经过滤的灵感，也保持着适度的警惕，生怕冲淡了古典书法特有的文化气息。观其书作，不为艺术而艺术，讲究技法而不惟技法，有真精神、真气格、真性情。

必须提及的是，陈安邦书作中洋溢的古典性，有赖于其对笔墨、造型等的深度把控。因为“书画同源”的缘故，身兼画家的陈安邦，巧妙地将空间感、色彩运用等国画创作元素运用到书法创作中——他的书作，笔画、间架安排，疏密得当，舒合有度，可谓“疏处可以走马，密处不使透风”；墨色铺陈，浓淡相间，枯润谐和，作品或如“干裂秋风”，雄劲挺拔；或似“梨花带雨”，沁人心脾。

在书法创作阵营中，陈安邦可以被划为“新古典主义”。一些书家和书法评论家认为，“新古典主义”的前提是“古典”，它将继承传统放在首位，但对传统不是不加选择地继承，其主要指向是“古典时期”。它不仅是古典时期书法艺术在新时期的回声，更是同质书法跨越两千年时空的交流与碰撞。结合陈安邦的书作来看，“新古典主义”是对传统的回归，但这种回归不是倒退，而是借助于古典书法艺术的光芒激发出具有鲜明时代特色的艺术生命力。

王国维曾在《宋元戏曲史·序》中说：“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”文学如此，书法亦然。确实，当衬托整个书法艺术发展的大环境，已经完全迥异于古代甚至近现代的时候，当代书家确实难以企及先贤的高度，所以，当今时代，中国书法在文化意义上的超越，明显要高于艺术意义，而回归古典性确实是其可行的路径选择。

民间性：书法创作应以质朴无华为追求目标之一，作品要被广大民间人士接受

民间性几乎是中国书法与生俱来的文化基因，甲骨文、石鼓文、石刻、瓦当、汉简、敦煌写经等，不少为民间匠人所刻、所制、所写，具有不拘法度、随心率意等特点，一直被后世所推崇。

一些书法大家也从民间艺术中吸取过营养。比如颜真卿，有学者认为，山东是石刻的集中地，影响“颜体”书风的决定因素正是山东及周边石刻。因为颜真卿出生于齐鲁，多少会耳濡目染，有所借鉴。也有学者认为，颜书中有敦煌书法的养分在里面。如天宝十一年（752年）颜真卿44岁时创作的《多宝塔感应碑》，用笔沉着、雄毅，结体整密、端庄，与敦煌写经《太玄真一本际经圣行品卷第三》比较，不难发现两者在下笔、收笔和结体等方面有很多相似之处。

新时期以来，书法的民间性也为书法界所推崇。上世纪90年代出现的“广西现象”，风格上追求西域残纸一脉的民间书风，让书法界得以认真审视书法的民间性文化基因（当然，其“形式先行”的主张值得商榷）。这些年，也有更多的书家向民间书法要养分。

“雕锼太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村。”陈安邦认为，书法创作应以质朴无华的民间书写为追求的目标之一。而且，在陈安邦看来，书法的民间性还包括，作品不仅要拿给圈内人品评，也要被广大民间人士接受。

近10多年来，随着科学技术、电脑印刷技术的不断发展，书法的实用性逐渐弱化，客观上导致书法步入“去实用性”时代，普罗大众平时接触书法作品的时候不多。而少数书法家潜意识中有一种圈子意识，两耳不闻窗外事，关起门来搞创作。作品只拿给圈内人品评，不屑于让群众评头论足。长此以往，只会导致书法艺术逐渐蜕化成为书法家自娱自乐的“余事”，不利于书法艺术在“无纸书写”时代的传承与创新。

陈安邦如此推崇书法的民间性，源于传统书法崇尚“写心声”、“抒性灵”等之外的 “中和”的审美追求——“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”。这要求书法创作既要抒发个人性情，也要做到不偏不倚、不激不厉，表现一种带理性、有节制，能被社会所接受的艺术情趣。陈安邦走的就是这么一条艺术正途，所以他的书作没有学院派的故作高深，也没有某些流行书风的“狂、野、丑、怪”，雅俗共赏，颇受各界欢迎。

结语：在“发现东方”过程中，中国书法应该“首当其冲”，敢于冲锋陷阵

自从百余年前国门大开，伴随着坚船利炮涌入国门的，还有西方艺术。在西方文化中心主义的语境下，“发现东方”从来都是一个沉重的话题，更确切地说，“发现东方”其核心含义应该是“走出东方”。改革开放以来尤其是新世纪以来，随着对外文化交流日益频繁，以英语为主的拼音文字和拼音书写越来越呈现出强势的态势，而汉字和汉字书写越来越受到冷落。针对这种现象，北京大学教授、书法评论家王岳川先生曾指出，在目前的语境中，需要对“汉字思维”加以张扬，在语音中心主义和汉字拼音化模式（多指电脑书写）中重申汉字的当代权利，还汉字以诗意化素质。他倡导中国书法应该“首当其冲”，敢于冲锋陷阵。

所以，对于西方艺术倡导的一些理念，中国书法要学习借鉴，但不能照单全收，否则就会迷失自我，沦为“西方书法”。从这个角度看，无论是书法的古典性、民间性，还是带有东方抒情意味的诗意书写、写意书写和其他艺术表达形式，都是未来“发现东方”的有力工具。这就是惠州乃至国内像陈安邦这一类的广大书家，给予这个时代和当代书法的艺术意义、文化意义。